· [ ] · 3b

[tao_lao]

Michael Musgrave
Brahms qua lăng kính
TL dịch và chú thích


Những thập niên cuối cùng của thế kỳ 20 chứng kiến một sự gia tăng đáng kinh ngạc sự quan tâm của giới hàn lâm về nền âm nhạc thế kỷ 19. Khi thời kỳ này ngày càng lùi vào dĩ vãng, đồng thời những nền tảng sáng tạo, chính trị xã hội ngày càng được am hiểu đầy đủ, những tác phẩm kinh điển của thời kỳ này dù đã quen thuộc từ lâu với giới thính giả hoà nhạc hơn bất kỳ thời kỳ nào khác đã được tái thể nghiệm. Trong cách nhìn mới mẻ đó, hình ảnh của vài soạn nhạc gia đã có những bước thay đổi quan trọng, như trường hợp của Brahms. Đó không chỉ đơn thuần là vấn đề lấp trống lỗ hổng nhận thức mà còn là quá trình tái khảo sát những bí ẩn quá khứ. Sự khảo sát mới mẻ này đối với âm nhạc của Brahms đã chứng thực sự tai hại nghiêm trọng của cách đánh giá lịch sử chủ quan. Với những thay đổi về trào lưu sau sự ra đi của Brahms, một hình ảnh sai lạc với đầy đủ chiều kích được tạo dựng và đóng khung. Chẳng hạn như cách nhìn Brahms như 'Một soạn nhạc gia tuyệt đối' (The Absolutist Composer)[1], đối thủ không thay thế của Wagner[2], chưa từng khai phá lĩnh vực nhạc kịch vì thờ ơ với kịch nghệ và văn chương. Và thừa vào cái thế đó, một cách nhìn bao trùm về Brahms như ''Một nhà bảo thủ'' được củng cố bởi sự quan tâm đặc biệt của ông về những thể thức khí nhạc trong thời đại lớn mạnh của nhạc chương trình[3]. Những nhận thức và đánh giá về thành tựu của ông trong vài trường hợp là không thoả đáng với tầm vóc của ông, những trường hợp khác lại áp đặt quá giản lược-hoặc như 1 người ăn theo Schumann, hay bản sao (epigone) của Beethoven.

Có những lí do thoả đáng cho sự thất bại trong việc đo lường tầm vóc của ông. Brahms đã tạo dựng một hình ảnh cổ điển trong thời kỳ lãng mạn bằng sự tinh thuần một cách hệ thống từ thể loại này đến thể loại khác ở một thời kỳ mà sự chuyện biệt hoá là khuynh hướng chủ lưu. Ông đã xây dựng một hình ảnh phi thường trong lịch sử với lượng tác phẩm đồ sộ (dù không có nhạc kịch vẫn có nhiều tác phẩm thanh nhạc kịch tính cao). Một vài tác phẩm dễ tiếp cận như Wiegenlied và Vũ khúc Hungary hay điệu Vales Liebeslieder có thể được xem là tiêu biểu, bên cạnh những tác phẩm Fugue và biến thể phức tạp- những thể loại thật khó nắm bắt với phần đông thính giả. Ngay cả với những nhà phê bình khảo sát toàn diện tác phẩm của ông, Brahms dường như gửi đến những thông điệp hoàn toàn khác-hoặc như một nhà lãng mạn, hoặc như một nhà khổ hạnh trong lịch sử âm nhạc đương thời. Tất nhiên là Brahms đã truy tầm và tổng hợp những chiều kích khác nhau trong nhạc của ông với những thành tựu kinh người. Nhưng sự tổng hợp và sự phong phú đó, khởi xuất từ sự trộn lẫn giữa tính trữ tình và kỹ pháp đối điểm phức tạp, vẫn là một khó khăn đối với nhiều thính giả. Còn với tất cả mọi người, trong mối liên hệ với những nhân vật đương thời, Brahms vẫn tiếp tục là một thách thức để xếp loại- vì thế để cho thuận tiện người ta dán nhãn ''Nhà bảo thủ'' cho ông. Với nhạc cũng như đời, những hình ảnh từ những ngày thơ ấu của ông vẫn tiếp tục làm chúng ta mông muội về Brahms trưởng thành để trong con mắt hậu bối ông vẫn mãi là một nhân vật thần bí.

Cảm giác về khoảng cách có lẽ đáng được lưu tâm vì sự gần gũi thật sự của ông với chúng ta từ khía cạnh lịch sử và nhân cách. Giá như ông chỉ sống thêm vài năm ở thế kỷ 20 (ông chỉ 64 khi tạ thế)[4], chắc chắn là chúng ta sẽ có cách nhìn khác về ông. Nhiều người trực tiếp biết ông đã truyền phát những ký ức của họ về ông trong những năm đầu của chương trình thu thanh LP(?)[5] sau Đệ nhị thế chiến. Như một con người tự thân trong nền văn hoá tư sản trưởng giả (bourgeois), sự lãnh đạm với âm nhạc bị luỵ và sự hoài nghi về niềm tin tôn giáo làm ông dường như rất gần với chúng ta hơn những nhân vật rất quen thuộc trong thời của ông như Wagner, Liszt, Schumann, Mendelssohn (những người chỉ lớn hơn ông chừng 20 tuổi).

Tất nhiên là có một ranh giới rất hẹp giữa sự khâm phục và thức tri chuyên môn ở các nhà soạn nhạc trẻ trong truyền thống Áo-Đức [6] được bảo tồn bởi những thành tựu về phương diện kỹ pháp của Brahms trong vai trò soạn nhạc gia. Điều này thể hiện rõ nhất trong tiểu luận lừng danh của Schoenberg 'Brahms Người Liên Phát' [7] (lần đầu phát thanh trong lễ kỷ niệm Bách niên 1933, sau đó được hiệu đính và xuất bản năm 1950), đã đặt Brahms vào vị trí vô song trong quá trình lịch sử bất tuyệt. Nhưng việc Schoenberg xem Brahms như một Người Liên Phát là bởi lẽ ông ta tự tạo và gán ghép những nguyên lí cho Brahms: để hợp pháp hoá trong giải quyết các vấn đề âm nhạc của chính ông ta khi tôn Brahms làm sư phụ. Từ góc nhìn kỹ pháp, Schoenberg luôn nhìn một phía đối với Brahms cũng như cách nhìn của ông ta đối với tương lai. Và những người thừa kế y bát của Schoenberg cũng trao sự vĩ đại cho Brahms bởi lẽ đó hơn là xuất phát từ những tính cách âm nhạc chân chính của Brahms: tri kiến kích chiều kỹ pháp và phản phé khi nói về thủ pháp biểu đạt.

Bây giờ tình hình đã khác. Vị trí tiên phong của Brahms trong việc tái tuyên quá khứ- 1 quá khứ xa xăm được nhiều quan hoài nhất của giới soạn nhạc đương đại - đó là mối quan tâm hiện nay. Trong tất cả các soạn nhạc gia thế kỷ 19, ông dường như giữ vai trò trong tâm về tính hiện đại trong mối quan tâm lâu dài với kỹ thuật trình diễn và biên khảo âm nhạc cổ xưa, cũng như việc tiếp thu của ông. Tham chiếu lịch sử đã trở thành tham chiếu 'ngữ nghĩa' trong các soạn tác hiện đại, cũng như ý niệm về 'nhất thống' và 'cấu trúc' là những khẩu hiệu của chủ nghĩa hiện đại. Trong quá trình truy tầm liên tục, Brahms dường như có mối liên kiết hữu hình nhất giữa âm nhạc quá khứ và hiện tại. Chẳng còn nữa môt hình ảnh 'phản-Giáo chủ' (anti-Pope)[8] (như chính ông đã tự hối tiếc) đối với nền mỹ học cách tân và liên trình của thế kỉ, bây giờ ông giữ vị thế quan trọng, liên quan ngang bẳng ( như Wagner) đối với thính giả âm nhạc vãn thời thế kỷ 20 như một nhà soạn nhạc trí giả và uy lực nhất.

[1] Âm nhạc tuyệt đối là âm nhạc tư thân, lấy những thành tố, lí thuyết âm nhạc làm cơ bản tồn tại kế tục truyền thống của những bậc thầy lừng lẫy như J.S.Bach, Haydn, Mozart và Beethoven
[2] Richard Wagner: người tự ví mình như 1 soạn kịch nhạc gia (dramatist), được xem là đối thủ số 1 của Brahms. Hầu hết tác phẩm của ông là nhạc kịch, ông có ảnh hưởng trọng đại trong truyền thống âm nhạc Áo-Đức.
[3] Nhạc chương trình: manh mún từ xưa như Bốn mùa của Vivaldi, Giao hưởng số 6 của Beethoven, tiếp nối với Giao hưởng hoang tưởng của Berlioz. Phát triển mạnh mẽ với ảnh hưởng rộng lớn của văn chương, thơ...trong thời Lãng mạn, được xem là dòng chủ lưu của âm nhạc Lãng mạn với 2 lãnh đạo lẫy lừng là Wagner và Liszt (trong phong trào âm nhạc cách tân Tân Đức quốc)
[4] Brahms mất năm 1897, lúc mới 64 tuổi.
[5] Ở đây người dịch, tức là tui, hổng biết chương trình LP này ra mần răng.
[6] Truyền thống Áo-Đức: ám chỉ dòng chủ lưu của âm nhạc cổ điển với những thành tựu thuộc hàng Thái sơn bắc đẩu của J.S.Bach, kế tục với Đệ nhất trường phái Viên với Haydn, Mozart, Beethoven (Schubert, Schumann, Mendelssohn) và tiếp nối với Đệ nhị trường phái Viên với Schoenberg, Berg, Webern.
[7] Người Liên Phát: ở đây Schoenberg dùng chữ The Progressive. Trong vốn từ ít ỏi của tui thì hổng có chữ nào trong Việt ngữ có nghĩa tương đương, nên tạm 'chế' ra từ Người Liên Phát.
[8] Ở đây ý nói ông Brahms tự mình đứng ra theo lề lối cũ 'riêng một góc trời', chứ không theo dòng chủ lưu với Giáo chủ là Wagner (hay Liszt).


Nguồn: trích dịch phần chính đoạn Dẫn nhập quyển The Cambridge companion to Brahms (phần sau nói về cấu trúc quyển sách), NXB đại học Cambridge, năm 1999.

Bài viết này được sửa chữa mông má bởi tao_lao: Apr 28 2005, 11:28 AM

[Milou]

Chào mừng TL sang đây chơi.

[tao_lao]

Có anh Milou share nhạc mừ, hổng qua uổng . Hổm rày hổng thấy anh Milou share nhạc tiếp bên TTVN nhỉ? Tiếp chữ B thứ 2 (với tiểu luận 'kinh người' của Furtwangler):


Furtwangler
Beethoven
TL (đang) dịch và chưa (biết nên) chú thích (chỗ nào)

a. Beethoven ngày nay

Ngày hôm nay tôi không định nói về soạn nhạc gia mà tất cả chúng ta tin rằng chúng ta biết, soạn nhạc gia có vị trí không hề lung lay trong nền văn hoá của chúng ta, mà về một soạn nhạc gia khác, người bị phần lớn diễn dịch sai lầm và phần đông hiểu sai trái và xúc phạm.

Beethoven chói ngời là người mà chúng ta tuyên bố là gia tài của chúng ta, Beethoven Nhà Cổ Điễn Vĩ đại- ông ấy có mối liên quan hay không với thanh niên ngày nay khi họ hướng về tương lai? Chắc chắn là tác phẩm của ông sẽ được trình diễn thường xuyên và sự xuất hiện của ông với đám đông sẽ không hề suy giảm. Tuy nhiên vấn đề không phải ở điểm đó, mà là những điểm có liên quan mật thiết hơn. Không chỉ các nhạc sĩ chuyên nghiệp nhàm chán với những gì đã trở nên quá quen thuộc mà dường như là ngày nay càng trở nên hiện đại, cảm xúc càng trở nên mạnh mẽ và phức tạp thì người ta càng cảm thấy lãnh đạm với âm nhạc của Beethoven. Đâu là nguồn gốc của nghịch lí này?

Khó khăn lớn nhất với Beethoven-cùng với Bach soạn nhạc gia tinh thuần hoàn hảo nhất, hoàn chỉnh nhất mà thế giới từng biết đến- là ,trái với sự xuất hiện ban đầu, không có một phương tiên thường tồn để tiếp cần âm nhạc của ông. Cái gốc rễ nằm ở trong bản thân nó, tự-chứa đựng và tự-đầy đủ, mà không có những thứ đó âm nhạc của ông là loại âm nhạc khó thẩm thấu bậc nhất cho những ai muốn tìm hiểu. Đó là cách Goethe thấy ông, phân loại ông với sai lầm nghiêm trọng như tất cả người khác. Làm sao mà Goethe có thể giải thích khác đi tính cách thần bí của ông lẽ ra phải được giải thích đơn giản bằng những thuật ngữ của Beethoven soạn nhạc gia, cho nên Goethe chẳng thể nào tiếp cận được âm nhạc của Beethoven. Thay vì lấy tâm điểm là nhìn vào tác phẩm của Beethoven, người ta lại tiếp cận vô số khía cạnh dễ gây nhầm lẫn từ tính cách của ông, người ta cố gắng 'lí giải' âm nhạc của ông bằng những thuật ngữ tính cách cá nhân để cho có vẻ trí giả.

Vì thế người ta chú ý đặc biệt những tác phẩm nổi bật như bản giao hưởng số 5 và số 9 , sức sống và sự minh giản nội tại của chúng bị diễn dịch sai lầm bởi những dấu vết tâm lí, và vận dụng nhầm lẫn để củng cố những giả thuyết chuyên biệt. Tìm mối 'liên kết' giữa tác phẩm và cuộc đời ông là những tìm kiếm vô vọng. Tựa đề, thường kém quan trọng, mà Beethoven đôi khi đặt cho một vài chương nào đó- như 'Bài hát Tạ ơn Đấng Quyền Năng từ một kẻ vừa khỏi bịnh tật'' chẳng hạn, hay là ' Có nên không?- Phải nên thế' lại được xem là những vấn đề nền tảng trọng đại. Chúng ta có những nhà viết sử, nhận ra tư tưởng thời thượng ở thời Beethoven là chủ nghĩa duy tâm Đức Quốc, một trào lưu mà ông có mối liên quan chắc chắn. Kant, Schiller, Tự đo và Cách mạng- là những thứ mà có phải là mối bận tâm của người nghệ sĩ đâu- lại từng và đang là những cạm bẫy dẫn đến những diễn dịch sai lầm.

Và điều này cứ tồn tại. Chẳng hạn như cách nhìn của Nietzsche - Beethoven như một trẻ thơ lí tưởng, một kẻ vô tri với thế giới thực tại, mù quáng theo đuổi nội tâm tuỳ tiện. Và đó cũng là bức tranh mà hầu hết các nhà viết tiểu sử trình bày cho chúng ta, khác đi chỉ là những biến tấu theo cách này hay cách khác. Ngược đời làm sao giữa những ý niệm bất định, mơ hồ và những hình ảnh xác định rạch ròi, như Goethe. Beethoven bị biến thành một kẻ đáng sợ, một hình ảnh to-lớn-hơn-cả-cuộc-đời mà chúng ta không thể nào chia sẻ. Nhưng cách nhìn thiên tài lí tưởng-cách nhìn đã qui nạp nên sự thăng hoa giản đơn, hay khôn ngoan cười cợt- là sai lầm.

(còn tiếp mục a)

Bài viết này được sửa chữa mông má bởi tao_lao: Apr 28 2005, 02:58 PM

[tao_lao]

b.Tính phổ quát của Beethoven

Trong suốt thế kỷ 19, Beethoven là một vì vua bất khả thách thức của âm nhạc Đức. Có lẽ ngày nay chúng ta it đồng tình khi đặt ông ở một vị thế vượt trội như vậy. Chúng ta trở nên dân chủ, bận tâm đến việc sắp xếp những hình ảnh cá nhân thuộc nhóm nào, quan tâm đến xác định các trường phái, ảnh hưởng, khuynh hướng v.v. hơn là chấp nhận sự vĩ đại của các cá nhân. Dù vậy, hoặc có lẽ bởi vì vậy, rất đáng để đặt câu hỏi tại sao Beethoven vẫn tiếp tục là một biệt lệ với khuynh hướng này, tại sao ông vẫn giữ được hào quang chói ngời, vĩ đại độc tôn ở một tầm xa so với người khác, dù tên tuổi họ vẫn không kém phần lừng lẫy.

Những gì đập vào một người trên hết ở âm nhạc Beethoven và tự biểu thị ở một phạm vi rộng lớn hơn so với âm nhạc người khác là những gì mà tôi gọi là 'Những định luật nội tại'. Hơn bất kỳ soạn nhạc gia nào, ông truy tầm và khám phá các định luật của tự nhiên, những chân lí trường tồn-vì thế nhạc của ông minh giản phi thường. Tính giản dị bao trùm trong tác phẩm của ông không phải là tính giản dị của các nghệ sĩ ngây thơ, nguyên thuỷ, hoặc nó cũng không nhằm mục đích tựu thành hiệu ứng giác quan tức thì như nhạc pop (phổ cập) hiện đại.Chúng ta dám nói như thế ngay cả khi thừa nhận rằng không có loại nhạc nào tiếp cận với người nghe một cách trực tiếp, rộng mở và ngay cả trần trụi.

Chúng ta biết Beethoven là một người làm việc rất mau lẹ và trôi chảy, sự lạ thường và giản dị trong các giai điệu của ông không phải là các món 'ăn sẵn'. Khá ngược lại. Mỗi tác phẩm của ông đại diện cho tinh tuý của toàn bộ thế giới, một thực thể được trui rèn bởi ý chí sắt thép biến một đời sống hỗn loạn thành một kiểu mẫu trật tự, có hình thể và minh giản. Sự minh giản này, như chúng ta quan sát, kéo theo các thủ tục của nó- áp dụng trong nghệ thuật và cả trong cuộc đời-để kiến lập nên những gì mà chúng ta thấy là cực kỳ minh định, để kiến tạo và nhấn mạnh những thứ xuất hiện quan trọng hơn và sâu sắc hơn cái bề ngoài có vẻ thực chất của nó. Thế kỷ 20 chẳng thiếu thốn gì những nhà soạn nhạc trái ngược với Beethoven, họ sở hữu một khả năng phi thường để làm lưu mờ , nếu không nói là mông muội, những điều họ muốn diễn đạt, một khía cạnh mà thật ra là vô cùng đơn giản dù trong số bọn họ không thiếu những kẻ trí giả cũng chẳng nhận ra được điều này.

Beethoven bao trùm toàn bộ bản chất nhân loại phức tạp. Ông là một thiên tài phổ quát. Ông không chỉ đơn thuần là một nhà giai điệu, như Mozart, một nhà thiết kế dòng chảy của thể thức, như Bach, một hoạ sĩ của đời sống nhân loại, như Wagner. Ông là tất cả những thứ đấy cộng lại, ở một vị thế rất đặc biệt trên từng khía cạnh.

Có vài thứ đáng ghi nhận về nhận định này. Trong toàn bộ âm nhạc Âu châu, chưa hề có một soạn nhạc gia nào kết hợp được tính thuần-giai điệu, thuần-cấu trúc, tính lịch lãm và hoành tráng một cách hoàn hảo tạo thành một thực thể tự nhiên sống động-cũng chưa hề có một thứ âm nhạc nào vận dụng các ẩn dụ hoà lẫn xương, máu, thịt da và nhân thể một cách hữu cơ và tự nhiên như Beethoven. Sức mạnh lan toả trong âm nhạc của ông được thúc đẩy bởi một lực lượng nội tại siêu nhiên, một ý chí minh mẫn thuận theo các định luật của đời sống hữu cơ. Đó là thứ âm nhạc bùng nổ, xuất thần, đạt đến phạm vi giới hạn tối đại của kinh nghiệm con người mà chẳng hề có dấu vết nào của sự phung phí hay thái quá.

Theo ý tôi, những phẩm chất đó là những nét chính tựu thành tính phổ quát của Beethoven. Thế giới này chưa hề được kinh nghiệm một loại âm nhạc nào kịch liệt , trực tiếp và tự nhiên- hay theo từ ngữ hiện nay- khách quan hơn. Và bởi vì chúng ta sống trong một thời đại khách quan-với hàm ý tốt đẹp- Beethoven có một sự liên quan vô song về tính hiện đại. Tính tao nhã dâng tràn trong toàn bộ nhân cách của ông. Những khoảnh khắc đẹp nhất trong âm nhạc của ông nói về tính trong trắng, tinh khiết như trẻ thơ dù là luôn có những phẩm chất của con người thế tục xoay quanh. Chưa hề có soạn nhac gia nào thấu đáo được tính hài hoà của thế giới hay sự bình yên nội tại của Đấng Chúa Tể như thế cả. Và chính từ ông, những lời của Schiller trong Tụng ca hoan lạc (Ode to joy) ' Hỡi các huynh đệ, có một Đức Cha tràn đầy yêu thương đang ngự trên bầu trời đầy sao kia' được nhận thức trong ý nghĩa chân thật và sống động vượt qua mọi tầm với của ngôn từ.

Trong linh hồn của người nhạc sĩ Beethoven có phần của đứa trẻ thơ trong trắng.Ông hoàn chỉnh bất kể những xúc cảm và bi lụy sâu kín ở nội tâm con người. Nếu ông xúc cảm thì đó là xúc cảm của tự nhiên, thể hiện một sức mạnh sơ cấp xuất phát từ tâm của vạn vật. Ông chưa hề cố ý hát tụng ca hay trả nợ cội nguồn, cũng không ra vẻ sâu sắc. Ông chỉ là (he just is). Nhưng đó chính là nguồn gốc của sự uyên thâm và trong trắng thật sự ở ông.


Nguồn: trích tiểu luận về Beethoven trong Furtwangler on music,do Richard Taylor tập hợp và dịch sang tiếng Anh các tiểu luận của Furtwangler và xuất bản thành sách, Nxb Solar, 1991.

[Tiểu Vũ]

Đọc mấy cái này đối với người ngoại đạo như tại hạ thì quả là còn mù mịt. Bác TL có thể up các bản nhạc để dễ theo dõi hơn được không ạ?

[Cung Mi]

Mời bác Tiểu Vũ nghe một bản của Bach nhé.


Pls click: JS Bach

[Tiểu Vũ]

Furtwangler:
Những gì đập vào một người trên hết ở âm nhạc Beethoven và tự biểu thị ở một phạm vi rộng lớn hơn so với âm nhạc người khác là những gì mà tôi gọi là 'Những định luật nội tại'. Hơn bất kỳ soạn nhạc gia nào, ông truy tầm và khám phá các định luật của tự nhiên, những chân lí trường tồn-vì thế nhạc của ông minh giản phi thường...
Mỗi tác phẩm của ông đại diện cho tinh tuý của toàn bộ thế giới, một thực thể được trui rèn bởi ý chí sắt thép biến một đời sống hỗn loạn thành một kiểu mẫu trật tự, có hình thể và minh giản. Sự minh giản này, như chúng ta quan sát, kéo theo các thủ tục của nó- áp dụng trong nghệ thuật và cả trong cuộc đời-để kiến lập nên những gì mà chúng ta thấy là cực kỳ minh định, để kiến tạo và nhấn mạnh những thứ xuất hiện quan trọng hơn và sâu sắc hơn cái bề ngoài có vẻ thực chất của nó...

Cám ơn Max về bản nhạc (mà tôi cũng không biết tên gọi và xuất xứ ). Ý tôi là có vài điểm mà tác giả nói vậy thì tôi biết vậy chứ tự mình chưa hình dung ra được.

Chẳng hạn như luận điểm trên đây tôi hiểu thế này. Âm nhạc Beethoven chỉ có thể đánh giá bằng cảm nhận trên cơ sở là chính nó. Mọi cố gắng khai thác và đối chiếu từ bên ngoài (chẳng hạn như thông qua phân tích tâm lý cá nhân con người Beethoven) đều là vô ích. Âm nhạc của Beethoven "tự biểu thị". Tự nó khái quát và mô phỏng các quy luật "tự nhiên", và trở thành một thế giới nội tại của riêng nó. Sự mô phỏng ở đây hiểu theo nghĩa là Beethoven đã cảm nhận toàn bộ thế giới và lắng lọc ra cho chúng ta một mô hình cô đọng. Trong đó, sự hỗn loạn bề ngoài của đời sống được thay bằng những trật tự, quy luật có tính bản chất. Những trật tự và quy luật có tính bản chất ấy đương nhiên được biểu đạt qua các tín hiệu âm thanh.

Tôi hiểu như thế, nhưng tốt hơn vẫn là được tự mình cảm nhận và kiểm định lại. Nếu không thì vẫn chỉ là người ta nói vậy thì mình biết vậy. Cũng muốn biết là ngoài Furtwangler ra thì còn ai khác có đánh giá tương tự như vậy nữa không?

Furtwangler:
"Beethoven bao trùm toàn bộ bản chất nhân loại phức tạp. Ông là một thiên tài phổ quát. Ông không chỉ đơn thuần là một nhà giai điệu, như Mozart, một nhà thiết kế dòng chảy của thể thức, như Bach, một hoạ sĩ của đời sống nhân loại, như Wagner. Ông là tất cả những thứ đấy cộng lại, ở một vị thế rất đặc biệt trên từng khía cạnh."

Đoạn so sánh với ba ông Mozart, Bach, và Wagner này thì đúng là tôi mù hoàn toàn. Có bác nào khai trí cho tôi mấy cái này với (sơ sơ thôi, đừng đầy đủ chi tiết quá): Mozart-nhà giai điệu, Bach-nhà thiết kế dòng chảy thể thức, Wagner-hoạ sĩ đời sống. Sao lại gọi Mozart là nhà giai điệu. Dòng chảy thể thức là gì? Sơ sơ vậy đã, nhiều hơn nữa thì người ngoại đạo như tại hạ không tiếp thu nổi. Cũng xin rất cảm ơn các bác đã bỏ công chia xẻ

[tao_lao]

Dịch mấy tiểu luận này là để tri ân anh Milou không quãng ngại tốn thời gian quí báu chia sẻ nhạc bên TTVN. Khả năng thì có giới hạn nên nhiều ý tứ của Furwangler cũng không dám chắc là đã hiểu như ý ông muốn trình bày.Có gì sai sót, mong quí vị lượng tình.


1) Tính vận động hữu cơ

Quí vị có thể nghe chương số 1 của bản giao hưởng số 3 hay số 5 để đối chiếu.
Cả 2 đều được viết theo thể sonata (cổ điển). Thể này có 3 phần chính: khai (exposition), phát (development), hiệp (recapitulation), 2 phần nhỏ : phần điểm xuyết (coda) và giới thiệu (introduction) , theo thứ tự: Giới thiệu-Khai-Phát-Hiệp-Điểm.

Trong phần Khai có 2 chủ đề (themes): chủ đề chính (principle theme) và chủ đề phụ (thuộc) (subordinate theme). Chủ đề chính đi trước thiên về nhịp điệu nhanh, mạnh mẽ thuộc tính dương, nam tính, anh hùng. Chủ đề 2 đi sau thiên về tính trữ tình, chậm rãi thuộc tính âm, nữ tính. Nhạc liệu chủ đề chính có thể giúp nó đứng độc lập, trong khi nhạc liệu chủ đề phụ không đủ giúp nó độc lập (mà phải phụ thuộc vào chủ đề chính). Quan hệ chính-phụ, dương-âm thật đầy đủ và chính xác trong ý đó.

Trong phần Phát, từ phương diện kỹ pháp âm nhạc, 2 chủ đề được biến đổi qua các thủ pháp để tự hoàn thiện (tự vận động), hay 'đấu tranh' với nhau mà cùng hoàn thiện (vận động qua đấu tranh). Để cuối cùng 2 chủ đề được hoàn chỉnh và xuất hiện trong phần Hiệp và Điểm.

Hơn nữa, mỗi chủ đề trong nhạc của Beethoven thật sự là những nhân vật có tính cách: chủ đề chính trai anh hùng, chủ đề phụ gái thuyền uyên, âm dương 'đấu tranh', sự biến đổi về phương diện nhạc liệu ở mỗi chủ đề là những 'hành động', biểu cảm của các nhân vật trữ tình này. Do đó nói âm nhạc Beethoven có 'kịch tính' cao là không ngoa.

2) Beethoven là tổng hợp Mozart, Bach, Wagner

Gọi Mozart là nhà giai điệu (Melodist), có lẽ xuất phát từ những giai điệu thiên đàng, mê người của Mozart. Nhưng cốt yếu ở chỗ, (có lẽ) đơn vị cơ bản trong nhạc Mozart là giai điệu (melody, thường cấu tạo từ motif, phrase, sentence, cadence). Bach là nhà thiết kế dòng chảy thể thức (flow of form), (có lẽ) bới ông là cao thủ tuyệt đỉnh về âm nhạc phức điệu (polyphony), nghệ thuật Fuga, chính xác toán học trong thiết kế thể (có thể nói là thần thánh). Âm nhạc của ông thường đơn chủ đề với sự nhất thống phi thường, chảy xuyên suốt trong nhạc bản như hành vân lưu thủy, liên miên bất tuyệt. Wagner viết nhiều nhạc kịch, thiên hướng về tính chương trình ảnh hưởng từ thi ca, văn chương v.v.

Từ góc độ 'cấu tạo', Beethoven thiên về motif để xây dựng các giai điệu, chủ đề tuyệt đẹp (kỹ pháp motif-thematic). Xây dựng motif-thematic ở Beethoven đã đạt đến trình độ quỉ khốc thần sâu tạo nên sự nhất thống phi thường. Lấy ví dụ như chương 1 bản giao hưởng số 5 mở đầu với motif lẫy lừng 'Định mệnh gõ cửa' (fate knocking the doors): tinh tinh tinh tình. Rùi nó chạy suốt cả chương 1 và cả mấy chương sau tạo nên sự nhất thống chưa từng có (mà kỳ lạ là motif cứ lặp lại mà người ta không chán). ( theo tui biết lớp hậu bối chỉ có Brahms là có thể 'vươn' (mà chưa tới) cảnh giới này).

Beethoven là tổng hợp của Mozart-giai-điệu-đẹp, Wagner-kịch-tính-nhân-sinh, Bach-thể-thức quả là đúng, dù có hơi đại ngôn. Có lẽ Beethoven bao nổi 2 người đầu nhưng tính-thần-thánh (divine) trong thể thức ở J.S.Bach thì có lẽ là chưa làm nổi (một cách cá nhân thì TL vẫn xếp Beethoven dưới Bach không phẩy không không mấy bậc).

'Dài lời' thiển ý, vẫn biết có nhiều chỗ nông cạn nhưng đem trình bày ra có sai xót nhờ quí vị cao minh chỉ giáo để học hỏi thêm.

Tái type:

3) Các Sketchbook của Beethoven

Furtwangler nói 'Beethoven là người làm việc trôi chảy, mau lẹ', 'biến những thứ hỗn loạn thành những thể có trật tự, và cực kỳ minh giản' (có lẽ hơi khác với ý Tiểu Vũ hiểu). Ý này có thể liên hệ với các sketchbook của Beethoven. Tui nghe đồn nó 'đồ sộ' phi thường, cũng qua đó hiểu được quá trình soạn tác của Beethoven đã thu hút giới nghiên cứu trong mấy chục năm gần đây. Chẳng hạn qua đó người ta biết Beethoven đã từng thử nghiệm hơn 50 bản giao hưởng khác nhau. Và nhạc bản về sau càng phức tạp thì càng bị chỉnh sữa đến mức 'ghê người', cho nên Furtwangler bảo ông có ý chí sắt thép là không ngoa (trong khi Mozart không có khả năng đó, nghe đồn đâu ổng từng thử 1 tác phẩm đồ sồ, phức tạp nhưng bỏ dở nữa chừng).

4) Ai 'trâu' hơn:

Beethoven làm việc với một tác phẩm từ năm này qua năm kia, chỉnh đi chỉnh lại rất nhiều lần nên người ta hay nói ông là người 'cầu toàn', đạt đến mức tuyệt đỉnh, hoàn hảo mới thôi. Nếu tui không nhớ lầm, bản giao hưởng số 9 đã được soạn trong 26 năm, nhiều ý tưởng và vĩ đại đến nỗi người ta không dám tin là do sức một con người có thể soạn ra. Về mặt 'trâu bò' này thì có lẽ chỉ chịu dưới cơ bản Lễ thường cung Si thứ (Mass in B minor) của Bach lão tiên sinh được soạn tác trong 32 năm.

Bài viết này được sửa chữa mông má bởi Tiểu Vũ: Apr 29 2005, 12:42 PM

[Milou]

Hổm rày hổng thấy anh Milou share nhạc tiếp bên TTVN nhỉ?

Well, hiện nay ban ngày không vào được cả TTVN lẫn LVen, mí lị bỗng nhiên trở nên lười quá cỡ. Có cả núi đĩa chẳng thèm đụng tới.

[tao_lao]

Thế bên đây có cho yêu cầu nhạc như bên TTVN hông anh Milou? Nếu mà có thì TL nhờ anh Milou upload giùm...hì hì...

Tiểu luận Beethoven còn khá dài. Minh họa một chút về tính 'thần thánh' trong nhạc Bach với tiểu luận do Vũ Ngọc Thăng dịch đăng trên talawas:

Ann Edward Bennis
J. S. Bach và A. S. Huxley: một kết cặp lạ lùng
Vũ Ngọc Thăng dịch và chú thích

Ðiều gì có thể nối kết J. S. Bach, bậc thầy về nhạc thánh ca của thế kỉ 17, và A. S. Huxley, bậc thầy về trào phúng xã hội của thế kỉ 20? Sự nối kết thấy rất rõ trong một tiểu thuyết của Huxley. Huxley (1894-1963) - một nhà văn sáng tác nhiều và hóm hỉnh ngoại hạng - có một trí nhớ bách khoa và một kiến thức âm nhạc sâu rộng. Ông vui sướng khi bàn về âm nhạc, như chúng ta thấy trong tập tiểu luận Music At Night (1931), và trong vài quyển tiểu thuyết của ông.

Về quyển tiểu thuyết Point Counter Point (1928), Huxey cho biết, tư tưởng và cấu thức của nó dựa trên kĩ thuật đối điểm của Bach. Lời khẳng định này thấy rất rõ trong cấu trúc tổng thể của Point Counter Point, và rất cụ thể trong bốn chương đầu. Chúng tập trung trong bản Suite cung Si thứ [1] của Bach.

Các chương mở đầu của quyển tiểu thuyết được dàn dựng trong một phòng nghe nhạc, gọi là Sảnh đường Tantamount, ở một ngôi biệt thự lớn. Chúng ta đang dự một buổi hòa nhạc. Nhóm thính giả bất đắc dĩ, đang ngồi chịu trận dàn nhạc; một số tỏ vẻ lúng túng, một số ra điệu ra bộ, số khác thì xì xào. Một người lầm bầm cốt để người khác nghe: "Thật đúng là một cái viện cho người câm điếc."(tr. 27). Phu nhân Edward Tantamount nghe được lời bình phẩm, phẩy cái quạt đà điểu về phía người vừa lầm bầm. Trong lúc ấy, các nhạc sĩ tiếp tục chơi bản Suite.

Bản Suite cung Si thứ này trở thành tụ điểm của các chương tới, trong đó Huxley thể hiện tính song hành giữa văn bản với nhạc bản của Bach.

Qua cách bình phẩm súc tích, dí dỏm, song luôn luôn cung kính, lời lẽ giúp chúng ta trải nghiệm bản Suite. Chúng ta nghe nó, cảm nó, nhận biết nó. Rồi chúng ta đọc đoạn miêu tả trào phúng về người nhạc trưởng. Ông ta đang "dập dờn uốn người kiểu thiên nga và vạch lên không trung những đường cong lượn là khêu gợi với đôi cánh tay gợn sóng... các cây vĩ cầm và hồ cầm quẹt cọ theo mệnh lệnh của ông ta, trong lúc trạng thái chiêm nghiệm của Bach trùm phủ không gian" (tr. 27). Rồi Huxley giới thiệu chương Largo - chương đầu của một tổ khúc - với tiết tấu chậm, trang trọng của nó: "Trong chương mở đầu Largo, John Sebastian buông ra câu khẳng định: 'Có những điều hệ trọng trên thế gian, những điều cao cả; có những kẻ sinh ra vương giả; có những kẻ lập nên kỳ tích và có những anh hùng' " (tr.27).

(Xin mở ngoặc chỗ này, khi đọc những dòng viết của Huxley về bản Suite, thì như thể chúng ta đang nghe bản suite ghi âm, chúng ta có thể cảm thấy tính cách trang trọng và uy nghi của chương Largo và không khí đổi khác ở các chương sau. Chuyến lắng nghe có thể là một cuộc trải nghiệm tâm linh, một kinh nghiệm tôn giáo, như Huxley xác nhận trong một lá thư viết 40 năm sau Point Counter Point. Một đoạn thư sẽ kết thúc bài viết này.)

Sau chương Largo, Huxley suy gẫm về đoạn sắp tới, khúc Fugue, hoặc "fugal Allegro". Tại đây, tác giả viết: "Bạn như tìm được chân lí. Trong sáng, rõ ràng, không thể nhầm lẫn, nó được các cây vĩ cầm thông báo." (tr. 27). Lúc này, chữ nó, hoặc chân lí, chỉ cái mà trong một khúc fugue gọi là subject - trong ngôn ngữ thông thường: nhạc đề hoặc mô-típ. Trong bản Suite của Bach, nhạc đề này được lập đi lập lại và đan kết giữa các nhạc cụ - sáo, hồ cầm (cello), và vĩ cầm. Ðối với Huxley, nhạc đề của khúc fugue, chân lí, trở thành một thực thể cảm nhận được. Ông nói: "Bạn cầm nó; nó tuột khỏi sự nắm giữ của bạn để mà trở lại trong một diện mạo khác với các cây hồ cầm, rồi lại đến lần nữa với cột không khí ngân vang." (tr. 27). ["Cột không khí/Air column" là một uyển ngữ của Huxley, chỉ cây sáo].

Trong bản Suite, chúng ta nghe thấy cái subject, hoặc nhạc đề, đầu tiên là từng lần một, sau đó được nối kết với những cây đàn dây, và cuối cùng, với cây sáo.

Suốt mỗi chương, Bach liên tục tiến hành kĩ thuật đối điểm và đan kết. Huxley dẫn luận kĩ thuật này qua hai đoạn ngắn, trực tiếp, có thể xem như các định nghĩa dễ hiểu về kĩ thuật đối điểm cho ai không phải là nhạc sĩ. Trong đoạn thứ nhất, chúng ta lắng nghe dàn nhạc và "các bè nhạc sống đời sống riêng của chúng; hành trình của chúng bắt chéo nhau, chúng kết hợp trong một giai đoạn để tạo ra một sự hài hòa như thể rốt ráo, hoàn hảo, chỉ để chia tay nhau lần nữa" (tr. 27). Ở đoạn sau, nghệ thuật đối điểm được kịch tính hóa, khi Huxley để các nhạc cụ tranh cãi nhau: "Mỗi bè nhạc tỏ vẻ đơn độc, riêng rẽ và cá biệt. 'Tớ là tớ. Thế giới xoay quanh tớ', cây vĩ cầm khẳng định. 'Quanh tớ', cây hồ cầm tuyên bố. 'Quanh tớ', cây sáo nhấn nhá" (tr. 28). Về chương kế tiếp của bản Suite, khúc Rondeau, Huxley bày tỏ: "Nó có một vai trò đặc biệt và John Sebastian cho thấy như thế". (Xin lưu ý sự thú vị trong cách Huxley gọi tên thánh và như người trong nhà, thay vì cách gọi thường dùng - Bach).

Dàn nhạc bắt đầu khúc Rondeau, chương mà theo Huxley là một điệu nhạc "du dương một cách tinh tế và mộc mạc". Rồi tác giả tự cho phép mình mơ màng trong một cung cách hết sức riêng tư, cung cách có thể bị bản thân Bach hoặc những ai yêu Bach hoặc các nhà nghiên cứu - những người biết Rondeau là một điệu vũ truyền thống của Pháp được cách điệu hóa - bác bỏ. Huxley cũng biết, nhưng ông biểu lộ cái ông cảm, chứ không phải cái ông biết. Trong giây phút mơ mộng, lãng mạn, ông trầm tưởng khúc Rondeau: "Ðây là một cô gái đang hát cho chính mình - thương xót, dịu dàng. Một cô gái trẻ ca hát giữa các ngọn đồi dưới những đám mây trôi trên đầu" (tr. 28). Huxley gọi các hình ảnh tưởng tượng ấy là những ý nghĩ của ông. Ông gọi chúng là những mộng ước hoặc cảm xúc. Dòng suy tưởng tiếp tục trong khi Huxley giới thiệu chương nhạc tiếp sau chương Rondeau. Ðây là một khúc Sarabande. Trái với khúc Rondeau hoạt bát, thong dong, khúc Sarabande là một điệu vũ trang trọng mà giai điệu của nó có thể dễ dàng được thêm những nét luyến láy hoa mĩ. Ðối với Huxley, khúc Sarabande là một "cuộc chiêm nghiệm chậm rãi và trìu mến về cái đẹp (bất chấp cái bệ rạc), cái thiện (bất chấp cái ác), cái toàn nhất (bất chấp cái li tán hoang mang) của thế gian." (tr. 28). Huxley tiếp tục các tính cách tương phản đạo đức học ấy với một câu hỏi mang tính tu từ về âm nhạc: "Ðây là ảo tưởng hay sự mặc khải ra chân lí sâu kín? Ai biết đây?" (tr. 28).

Bài viết này được sửa chữa mông má bởi tao_lao: Apr 29 2005, 09:09 AM