· [ ] · Trò Chuyện Về Nghệ Thuật Cấu Trúc, Milan Kundenra

Nhân đọc cuốn Cuộc sống không ở nơi đây của bác (hic, quên nick rồi-CVD-sau khi được giới thiệu trên TL), Milan Kundera trước em đã có đọc một truyện, chép cái này lên mọi người tham khảo cho vui.



CS : Tôi sẽ bắt đầu cuộc trò chuyện này bằng một đoạn trích trong bài viết của anh Hermann Broch. Anh viết " Tất cả những tác phẩm lớn (và chính vì nó lớn) đều có một phần không hoàn chỉnh. Broch gây cảm hứng cho chúng ta không chỉ bằng tất cả những gì ông đã hoàn tất mỹ mãn, mà còn bằng tất cả những gì ông đã nhằm tới mà không đạt được. Sự không hoản chỉnh trong tác phẩm của ông có thể làm cho chúng ta hiểu sự cần thiết phải có : 1- một nghệ thuật mới của phép giản lược căn bản (nó cho phép bao quát sự phức tạp của thế giới hiện đại mà không mất đi tính sáng sủa trong cấu trúc); 2-một nghệ thuật mới trong lối đối âm tiểu thuyết (có khả năng gắn lại trong một âm điệu duy nhất cả triết học, truyện kể lẫn giấc mơ); 3-một nghệ thuật tiểu luận có tính tiểu thuyết (nghĩa là không tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu mà giữ được tính chất giả định, có tính trò chơi, hay mỉa mai). Trong ba điều đó, tôi nhận ra cương lĩnh nghệ thuật của anh. Hãy bắt đầu bằng điểm thứ nhất : Sự giản lược căn bản.
M.K : Tôi nghĩ rằng để nắm bắt được tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại cần có một kỹ thuật tinh lược, cô đặc. Làm khác đi anh sẽ rơi vào cái bẫy kéo dài dằng dặc. Người không có đức tính là một trong số hai hay ba tiểu thuyết tôi thích hơn cả. Những đừng có đòi tôi thán phục cái chiều rộng mênh mông chưa hoàn thành của nó. Thứ tưởng tượng một tòa lâu đài khổng lồ đến nỗi không thể bao quát hết trong tầm mắt. Thử tượng một bản nhạc bộ tứ kéo dài chín tiếng đồng hồ. Có những giới hạn của con người không nên vượt qua, những giới hạn của trí nhớ chẳng hạn. Khi đọc đến phần cuối một cuốn sách, anh phải còn đủ sức nhớ lại phần mở đầu. Nếu không cuốn tiểu thuyết sẽ thành dị hình, tính "sáng sủa về cấu trúc" của nó sẽ tối sầm lại.

C.S : Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên bao gồm có bẩy phần. Nếu anh đã xử lý nó một cách ít tỉnh lược hơn anh sẽ có thể viết bảy cuốn tiểu thuyết khác nhau.
M.K : Nhưng nếu tôi viết bẩy cuốn tiểu thuyết độc lập, tôi sẽ không còn hy vọng gì nắm bắt được "tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại" chỉ trong một cuốn tiểu thuyết. Do đó tôi thấy nghệ thuật tỉnh lược là cần thiết. Nó đòi hỏi : Tôi luôn đi thẳng ngay vào trung tâm sự vật. Trong phương hướng đó, tôi nghĩ đến nhà soạn nhạc lớn nhất của âm nhạc hiện đại. Vào thời đại mà Schonberg và Stravinsky còn viết những tác phẩm cho dàn nhạc lớn, ông đã nhận ra một dàn bè cho dàn nhạc trĩu quỵ xuống vì sức nặng của những nốt vô ích. Chính từ cái ý muốn tỉnh lược ấy đã bắt đầu cuộc nổi loạn của ông. Anh biết đấy, trong mỗi tác phẩm âm nhạc, có rất nhiều kỹ thuật : trình bày chủ đề, khai triển, các biến tấu, công việc phức điệu thường được tự động hóa, hoàn thành phối khí, chuyển đoạn... Ngày nay người ta có thể làm nhạc bằng một chiếc máy tính : trong đầu các nhà soạn nhạc xưa nay vẫn luôn có một cái máy tính : họ có thể, trong trường hợp cùng cực, làm ra một bản sonat mà không có một ý tưởng độc đáo nào cả, chỉ đơn thuần bằng cách triển khai "theo lối điều khiển học" những quy tắc sáng tác. Đòi hỏi của Janacek là : phá hủy cái máy tính đi ! Thay cho những chuyển đoạn, là một lối đặt kề nhau gay gắt, thay cho những biến tấu, là lối lặp lại và luôn đi đến cùng sự vật. Những nốt nào nói lên một điều gì đó bản chất mới có quyền tồn tại. Với tiểu thuyết cũng gần như thế : nó cũng cồng kềnh vì kỹ xảo, vì những quy ước đã làm việc thay cho tác giả : trưng bầy một nhân vật, bối cảnh, đưa hành động vào một hoàn cảnh lịch sử, lấp đầy thời gian sống của nhân vật bằng những tình tiết vô dụng, mỗi lần thay đổi khung cảnh lại đòi hỏi những trưng bày, mô tả, giải thích mới. Đòi hỏi của tôi là có "tính Janacek" : tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lỗi nói suông tiểu thuyết, làm cho nó cô đọng lại.

(còn tiếp)

C.S : Điều thứ hai anh nói đến lại là một "nghệ thuật đối âm tiểu thuyết mới". Ở Broch, điều này không làm anh thỏa mãn hoàn toàn.
M.K : Hãy lấy cuốn tiểu thuết thứ ba trong bộ Những kẻ mộng du. Nó gồm năm thành tố, năm "tuyến" cố tình không đồng nhất : 1- lối truyện kể có tính tiểu thuyết đặt trên cơ sở trên ba nhân vật chính của bộ ba tiểu thuyết : Pasenow, Esch, Huguenau; 2- lối truyện tâm tình về Hanna Wendling; 3-lối phóng sự về một bệnh viện quân đội; về một cô gái trong đội quân Cứu tế; 4-lối tùy bút triết học(viết theo lối ngôn ngữ khoa học) về sự xuống cấp các giá trị. Mỗi một tuyến đó tự nó là tuyệt vời. Tuy nhiên, các tuyến đó, dẫu được trình bày đồng thời, thường xuyên xen kẽ (nghĩa là với một dụng ý "đa âm" rõ rệt), vẫn không thống nhất với nhau, không hình thành một tổng thể không chia cắt, nói cách khác ý định đa âm không được hoàn tất về mặt nghệ thuật.
C.S : Từ ngữ "đa âm" được áp dụng một cách ẩn dụ vào văn học có đưa đến những đòi hỏi mà văn học không thể thỏa mãn không ?
M.K : Đa âm trong âm nhạc là lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai điệu), những giọn này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau những vẫn giữ tính độc lập tương đối của chúng. Còn đa âm tiểu thuyết ? Trước hết hãy nói cái ngược lại với nó đã : cấu trúc một dòng. Những ngay từ đầu lịch sử của mình, tiểu thuyết đã tìm cách thoát ra khỏi tính một dòng và mở ra những đôth phá trong dòng kể liên tục của một câu chuyện. Cervantes đã để lại cuộc du hành rất tuyến tính của Đông Kisốt. Nhưng trong khi du hành, anh ta lại gặp các nhân vật khác, họ lại kể cho anh ta nghe câu chuyện của họ. Trong tập một có bốn nhân vật như vậy. Bốn cửa mở cho phép thoát ra khỏi khuôn chảy tuyến tính của tiểu thuyết.
C.S : Nhưng đấy không phải là đa âm.
M.K : Bởi vì đây không có sự đồng thời. Nói theo chủ nghĩa của Chklovski, đây là những truyện ngắn "lồng" vào trong "cái lồng" của tiểu thuyết. Anh có thể tìm thấy phương pháp "lồng vào" ấy trong nhiều nhà tiểu thuyết thế kỷ XVII và XVIII. Thế kỷ XIX đã triển khai một cách thức khác để vượt qua tính thẳng dòng, một cách thức mà, không tìm ra lối nào hơn, người ta gọi là đa âm. Lũ quỷ (Dostoievski). Nếu anh phân tích cuốn tiếu thuyết này trên phương diện thuần túy kỹ thuật anh sẽ nhận ra nó gồm ba tuyến phát triển đồng đều và hơn nữa có thể tách làm ba cuốn tiểu thuyết độc lập: 1-cuốn tiểu thuyết mỉa mai về mối tình của mụ già Stavroguine và Stepan Verkhovenski; 2-cuốn tiểu thuyết lãng mạn về Stavroguine và về các quan hệ yêu đương của y ta; 3-cuốn tiểu thuyết chính trị về một nhóm cách mạng. Vì các nhân vật đều biết lẫn nhau, nên một kỹ xảo kết cấu tinh tế có thể dễ dàng nối liền ba tuyến đó lại thành một tổng thể không thể chia cắt. Bây giờ hãy so sánh lối đa âm Dostoievski ấy với lối của Broch. Broch đi xa hơn hiều. Trong khi ba tuyến của Lũ quỷ, tính cách khác nhau những điều cùng một thể loại (ba câu truyện tiểu thuyết), ở Broch, các thể loại ở năm tuyến khác nhau về cơ bản : tiểu thuyết, truyện ngắn, phóng sự, thơ, tiểu luận. Sự sát nhập của những thể loại phi tiểu thuyết trong dàn đa âm của tiểu thuyết là bước cách tân có tính cách mạng của Broch.

(còn tiếp)

C.S : Nhưng theo anh, năm tuyến đó không thật gắn bó với nhau. Quả vậy. Hanna không biết Esch, cô gái của đội quân cứu tế sẽ không bao giờ biết đến Hanna. Như thế chả có kỹ thuật kết cấu nào có thể thống nhất lại trong một tổng thể duy nhất năm tuyến khác nhau không bao giờ gặp nhau, không bao giờ cắt ngang đường nhau ấy.
M.K : Chúng chỉ nói với nhau bởi một chủ đề chung. Nhưng tôi thấy sự thống nhất về chủ đề đó hoàn toàn đủ rồi. Vấn đề không thống nhất là ở chỗ khác kia. Hãy cùng ôn lại : ở Broch, năm tuyến của tiểu thuyết phát triển đồng thời, mà không gặp nhau, được thống nhất bởi một hay vài chủ đề. Tôi đã gọi cách cấu trúc đó bằng một từ mượn của khoa âm nhạc học : tính đa âm. Anh sẽ thấy chả phải vô ích lắm đâu khi ta so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Quả vậy, một trong những nguyên lý căn bản của các nhà đa âm lớn là sự bình đẳng giữa các giọng mà không một giọng nào được lấn át, không một giọng nào được phép chỉ có nhiệm vụ làm phần đệm đơn thuần. Nhưng, tôi ngỡ rằng một khuyết điểm trong cuốn tiểu thuyết thứ ba của bộ Những kẻ mộng du là ở chỗ năm giọng nói không ngang bằng nhau. Tuyến thứ nhất, truyện kể có tính tiểu thuyết, về Esch và Huguenau có số lượng quá nhiều so với các tuyến khác và nhất là nó còn được đặc quyền về mặt chất lượng trong chừng mực mà, qua môi giới của Esch và Pasenow, nó gắn liền với hai cuốn tiểu thuyết trước. Do đó nó thu hút sự chú ý nhiều hơn và có nguy cơ thu nhỏ vai trò của bốn tuyến kia chỉ còn là phần đệm thông thường. Điều thứ hai, nếu trong một bản Fuga của Bach không thể bỏ qua bất cứ giọng nào, thì trái lại, ta có thể hình dung thiên truyện ngắn về Hanna hay phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị như những văn bản độc lập mà thiếu đi cũng không làm cho tiểu thuyết mất ý nghĩa hay trở nên khó hiểu. Song, đối với tôi, những điều kiện không có thì không xong của đối âm tiểu thuyết là : 1-sự bình đẳng của các tuyến tương ứng; 2-tính không thể chia cắt của tổng thể. Tôi nhớ cái ngày tôi viét xong phần ba đặt tên là Những thiên thần trong tiểu thuyết Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên. Thú thật là tôi tự hào kinh khủng, tin chắc rằng mình đã tim được một cách thức mới xây dựng truyện kể. Bản văn ấy gồm các thành tố sau đây : 1-giai thoại về hai cô sinh viên và thuật bay lên không của họ;2-câu chuyện kể tự thuật;3-tiểu luận phê bình một cuốn sách theo chủ nghĩa nữ quyền;4-ngụ ngôn về thiên thần và quý sứ;5-truyện kể về Eluard bay trên thành Prague. Các thành tố đó không thể tồn tại có cái này mà không có cái khác, chúng soi sáng nhau và cắt nghĩa lẫn nhau trong khi cùng khảo sát một chủ đề duy nhất, môt câu hỏi duy nhất : "một thiên thần là gì?". Chỉ có câu hỏi đó thống nhất chúng lại với nhau. Phần thứ sáu, cũng đặt tên là Những thiên thần gồm có: 1-câu chuyện như trong chiêm bao về cái chết của Tamina;2-câu chuyện tự thuật về cáic hết của cha tôi;3-những suy nghĩ về âm nhạc;4-những suy nghĩ về sự lãng quên đang tàn phá Prague. Có sợi dây liên hệ nào giữa cha tôi và Tamina bị những đứa con hành hạ ? Nói theo câu nói rất quen thuộc của các nhà siêu thực , thì đó là "cuộc gặp gỡ giữa một cái ô và một chiếc máy khâu" trên chiếc bàn của một chủ đề chung. Tính đa âm tiểu thuyết là thơ nhiều hơn làkỹ thuật.
C.S : Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh đối âm kín đáo hơn.
M.K : Trong phần thứ sáu, tính chất đa âm rất ấn tượng; câu chuyện người con trai của Staline, một suy nghĩ thần học; sự kiện chính trị ở châu Á, cái chết của Franz ở Bangkok và đám tang Tomas ở Boheme được nối liền bởi câu hỏi thường trực "Cái Kitsch là gì". Đoạn văn đa âm này là tảng đá, đỉnh vòm của toàn bộ cấu trúc. Tất cả bí quyết của sự cân bằng kết cấu nằm ở đó.
(còn tiếp )


Chú thích của dịch giả:

"Kitsch" là một từ Tiệp gần như không dịch được, không có từ tương đương trong tiếng Pháp hay các ngôn ngữ châu Âu khác. Trong phần thứ bảy của cuốn sách này, mà chúng tôi không dịch, M.Kundera đã có giải thích một đoạn dài về Kitsch. Ông có nêu ví dụ chả hạn : có những con người có cái nhu cầu Kitsch : đó là nhu cầu tự soi mình vào một tấm gương dối trá làm đẹp người lên và cảm động một cách khoái trá khi thấy mình trong đó. Theo Broch, Kitsch gắn liền một cách lịch sử với chủ nghĩa lãng mạn tình cảm thế kỉ XIX.Thế kỷ XIX ở Đức và Trung Âu lãng mạn hơn các nơi khác nhiều.
Chúng tôi nghĩ từ Kitsch như vậy có thể gần giống từ "cải lương" theo nghĩa xấu thông dụng ở ta. Tuy nhiên sau khi đã trình bầy rõ như trên, chúng tôi thấy tôt hơn nên để nguyên không dịch.

C.S : Bí quyết nào vậy ?
M.K : Có hai cái. Thứ nhất : Phần này không dựa trên dàn ý của một câu chuyện mà dựa trên dàn ý của một tiểu luận(về cái Kitsch). Những mẩu đời của các nhân vật được lồng vào nhiều tiểu luận ấy như là những "ví dụ", "những tình huống để phân tích". Bằng cách đó, "nhân thể nói qua" và trong dạng rút ngắn lại, người ta được biết về kết thúc cuộc đời của Franz, của Sabina, chung cục những quan hệ giữa Tomas và con trai ông ta. Sự tỉnh lược này làm nhẹ cấu trúc đi rất nhiều. Thứ hai, là sự dịch chuyển niên đại : các sự kiện trong phần thứ sáu diễn ra ngay sau sự kiện trong phần thứ bảy (phần cuối cùng). Nhờ sự dịch chuyển này, phần cuối cùng, tuy có tính chất tình tứ vẫn tràn ngập một nỗi ưu tư do từ sự nhận biết tương lai của chúng ta.
C.S : Tôi trở lại với những ghi chép của anh về Những kẻ mộng du. Anh đã bày tỏ đôi chút dè dặt khi nhận xét phần tiểu luận về sụ xuống cấp các giá trị. Do cái giọng điệu có chiều tất yếu của nó, ngôn ngữ khoa học của nó, theo anh nó có thể áp đặt vào người đọc như một cái chìa khóa có tính hệ tư tưởng của cuốn tiểu thuyết, như là "chân lý" của cuốn sách, và biến bộ ba Những kẻ mộng du thành một thứ minh họa đơn thuần được tiểu thuyết hóa của một suy nghĩ lớn. Chính vì vậy mà anh nói đến sự cần thiết của một "nghệ thuật đặc thù tiểu thuyết".
M.K : Trước hết, một điều hiển nhiên : khi nhập vào trong cơ thể của tiểu thuyết, sự chiêm nghiệm thay đổi bản chất của nó. Ở bên ngoài của tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định : mọi người đều tin chắc vào lời nói của mình : một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định : đâu là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm nghiệm tiểu thuyết do vậy, trong bản chất của nó, là có tính nghi vấn, giả thuyết.
C.S : Nhưng tại sao một nhà tiểu thuyết lại phải tự tước đi cái quyền được bày tỏ triết lý của mình trong tiểu thuyết một cách trực tiếp và khẳng định.
M.K : Có một sự khác biệt căn bản trong cách suy nghĩ của một nhà triết học và một nhà tiểu thuyết. Người ta thường hay nói đến triết lý của Tcheskov, của Kafka, của Musil... Nhưng hãy cố thử tìm một triết lý chặt chẽ từ những tác phẩm của họ xem! Ngay cả khi họ biểu lộ những suy nghĩ của họ một cách trực tiếp, trong các sổ tay của họ, thì đấy cũng chỉ là những bài tập suy nghĩ, trò chơi những nghịch lý, những ứng tác hơn là khẳng định một tư tưởng.
C.S : Tuy nhiên Dostoievski trong Nhật ký của nhà văn của ông lại hoàn toàn khẳng định.
M.K : Nhưng sự vĩ đại của tư tưởng ông lại không nằm ở chỗ đấy. Ông chỉ là nhà tư tưởng lớn khi ông viết tiểu thuyết. Có nghĩa là : ông biết sáng tạo ra các nhân vật, những thế giới tinh thần phong phú một cách kỳ lạ và chưa từng có. Người ta thích tìm ở những nhân vật của ông sự chiếu tỏa những tư tưởng của ông. Chẳng hạn ở Chatov. Nhưng Dostoievski đã đề phòng cẩn thận. Ngay lần đầu tiên xuất hiện, Chatov đã được vẽ khá ác : " Đấy là một trong những nhà duy tâm Nga, đột ngột được chiếu sáng bởi một tư tưởng lớn nào đó, bị choáng ngợp vì nó, thường là suốt đời. Họ không bao giờ dám chế ngự tư tưởng đó, họ đắm đuối tin tưởng vào đó, và từ đó tất cả cuộc sống của họ, có thể nói, chỉ còn là sự hấp hối dài dưới tảng đá đã đè nát họ đến nửa phần". Như vậy nếu Dostoievski có gắn tư tưởng của chính ông cho Chatov, thì những tư tưởng này cũng bị lập tức tương đối hóa. Đối với Dostoievski cũng vậy, quy tắc là : một khi đã đi vào cơ thể tiểu thuyết, sự suy tư làm thay đổi bản chất; một tư tưởng giáo điều trở thành có tính giả thiết. Đấy là điều các nhà triết học không hiểu được khi họ thử làm tiểu thuyết. Chỉ có một ngoại lệ : Diderot,. Cuốn Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh tuyệt vời của ông! Khi đã bước qua ranh giới tiểu thuyết nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi; chẳng có câu nào trong cái tư tưởng của ông là nghiêm trang, tất cả chỉ là trò chơi. Chính vì thế ở Pháp cuốn tiểu thuyết này bị coi thường một cách đáng phẫn nộ. Quả là cuốn sách này hội tụ tất cả những gì nước Pháp đã đánh mất và từ chối không tìm thấy lại. Ngày này người ta thích các tư tưởng hơn là tác phẩm. Jaques, anh chàng theo thuyết định mệnh không thể dịch ra ngôn ngữ các tư tưởng.

(còn tiếp )

C.S : Trong cuốn Lời đùa cợt chính Jarovlov triển khai một lý thuyết âm nhạc. Tính chất giả thiết của sự suy nghĩ đó là rõ ràng. Nhưng trong các tiểu thuyết của anh cũng thấy những đoạn ở đó chính anh, trực tiếp là anh, nói.
M.K : Dẫu là tối nói gì đi nữa, thì sự suy nghĩ của tôi cũng gắn liền với một nhân vật. Tôi muốn đứng vào vị trí của họ, mà suy nghĩ những thái độ của họ, cách nhìn sự vật của họ, và suy nghĩ sâu hơn về những gì họ có thể làm. Phần hai của cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh bắt đầu bằng một suy nghĩ dài về những mối quan hệ giữa thân thể và tâm hồn. Vâng, đó là tác giả nói, nhưng tất cả những gì anh ta nói chỉ có giá trị trong từ trường của một nhân vật : Tereza. Đấy là cách Tereza (tuy không bao giờ cô phát biểu ra) nhìn nhận sự vật.
C.S : Nhưng thường những suy nghĩ của anh không gắn liền với nhân vật nào cả; những suy nghĩ về âm nhạc học trong Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên hay những chiêm nghiệm của anh về cái chết của con trai Staline trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh.
M.K : Đúng vậy. Tôi thích thỉnh thoảng lên tiếng trực tiếp với tư cách tác giả, với tư cách chính tôi. Trong trường hợp này, tất cả là tùy giọng điệu. Ngay từ chữ đầu tiên, suy nghĩ của tôi đã có cái giọng đùa chơi, mỉa mai, khiêu khích, thử nghiệm hay nghi vấn. Toàn bộ phần thứ sáu trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh (cuộc hành quân lớn) là một tiểu luận về cái Kitsch với luận đề chính : "Cái Kitsch là cái phủ định tuyệt đối của cái đồ vứt đi". Tất cả sự suy nghiệm về cái Kitsch ấy đối với tôi có một tầm quan trọng căn bản, đằng sau đó có rất nhiều suy nghĩ, kinh nghiệm, nghiên cứu, cả dục vọng nữa, nhưng giọng điệu không hề nghiêm túc : nó khiêu khích. Phần tiểu luận này không thể hình dung được khi nằm ngoài tiểu thuyết ; đấy là cái điều tôi gọi là một "tiểu luận đặc thù tiểu thuyết".
C.S : Anh đã nói đến đối âm tiểu thuyết như là sự thống nhất của triết học, truyện kể và giấc mơ. Hãy nói về giấc mơ. Lối kể chuyện có tính chiêm bao chiếm toàn bộ phần hai cuốn Cuộc sống là ở ngoài kia, phần sáu tác phẩm Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên đặt cơ sở trên lối kể đó, còn Tezera chính là qua các giấc mơ mà cô ấy đi khắp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh.
M.K : Lối kể chuyện như trong chiêm bao; đúng hơn hãy nói là : tưởng tượng, được giải phóng khỏi sự kiểm soát của lý trí, của nỗi lo phải giống như thật, đi vào những quang cảnh mà suy tưởng lý trí không thể với tới được. Giấc mơ chỉ là hình mẫu của lối tưởng tượng đó mà tôi coi là chiến công lớn nhất của nghệ thuật hiện đại. Nhưng làm thể nào để đưa sự tưởng tượng không bị kiểm soát vào tiểu thuyết, theo định nghĩa, vốn là một cuộc kháo sát tỉnh táo cuộc sống ? Làm sao thống nhất hai thành tố thực sự là không đồng nhất ấy ? Điều này đòi hỏi một thuật giả kim chính thông ! Người đầu tiên đã nghĩ đến thuật giả kim này, theo tôi, là Novalis. Trong tập một ba tiểu thuyết Heinrich von Ofterdingen của mình, ông đã đưa vào ba giấc mơ lớn. Không phải là một thứ bắt chước theo lối "hiện thực" những gisc mơ như ta đã thấy ở một Tolstoi hay một Mann. Đây là một bài thở lớn phỏng theo lối "kỹ thuật tưởng tượng " đặc trưng của các giấc mơ. Nhưng ông không thỏa mãn. Ba giấc mơ ấy, ông thấy chúng như những hòn đảo riêng biệt giữa cuốn tiểu thuyết, cho nên ông muốn đi xa hơn và ông muốn viết tập hai bộ tiểu thuyết như một thứ truyện kể trong giấc mơ và hiện thực nối liền với nhau, lẫn lộn vào nhau đến mức không thể phân biệt ra được nữa. Nhưng ông đã không bao giờ viết tập hai đó. Ông chỉ để lại cho chúng ta đôi chút ghi chép trong đó ông phác ra ý đồ mỹ học của mình. Ý đồ này được thực hiện 120 năm sau, bởi Franz Kafka. Các tiểu thuyết của Kafka là sự hợp nhất không có kẽ hở giữa giấc mơ và thực tại. Vừa là cái nhìn sáng suốt nhất về thế giới hiện đại vừa là sự tưởng tượng dữ dội nhất. Kafka, ấy trước hết là một cuộc cách mạng mênh mông. Một kỳ diệu nghệ thuật. Hãy lấy ví dụ như cái chương không thể tưởng tượng nổi trong cuốn Lâu đài mà K. làm tình lần đầu với Frieda. Hay cho cái chương y biến một lớp tiểu học thành một phòng ngủ cho y, Frieda và người phụ tá của y. Trước Kafka, một mật độ tưởng tượng đến thế là không thể hình dung nổi. Tất nhiên, bắt chước ông sẽ là lố bịch. Nhưng cũng như Kafka (và Novalis) tôi thấy thích đưa giấc mơ, sự tưởng tượng vốn là đặc trưng của giấc mơ, vào tiểu thuyết. Cách làm việc đó của tôi không phải là một "hợp nhất giấc mơ và thực tại" mà là một đối chiếu đa âm. Truyện kể "kiểu như trong chiêm bao" là một trong những tuyến của lối đối âm.

(còn tiếp)

C.S : Chúng ta hãy sang trang. Tôi muốn ta trở lại vấn đề tính thống nhất trong một cấu trúc. Anh có xác định Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên như là một cuốn "tiểu thuyết theo hình thức biến tấu". Như vậy có còn là một cuốn tiểu thuyết không ?
M.K : Điều khiến nó mất đi dáng vẻ một cuốn tiểu thuyết, là thiếu thống nhất hành động. Người ta khó hình dung một cuốn tiểu thuyết mà thiếu cái ấy. Ngay những thí nghiệm của "tiểu thuyết mới" cũng căn cứ trên tính thống nhất hành động (hay phi-hành động). Sterne và Diderot đùa bỡn bằng cách lmaf cho tính thống nhất ấy cực kỳ mong manh. Cuộc du hành của Jacques và ông thầy anh ta chiếm phần thứ yếu trong cuốn tiểu thuyết, nó chỉ là một cái cớ hài hước để lồng vào đó những giai thoại, truyện kể, suy nghĩ khác. Tuy nhiên cái đó có, cái "lồng" đó là cần thiết để cho quyền tiểu thuyết này được cảm nhận như là tiểu thuyết, hay ít ra, như là nhại tiểu thuyết. Tôi nghĩ rằng có một điều gì đó sâu xa hơn bảo đảm tính liên kết của một cuốn tiểu thuyết : sự thống nhất về chủ đề. Vả chăng trước nay vẫn luôn luôn như vậy. Ba tuyến kể chuyện làm cơ sở cho tiểu thuyết Lũ quỷ được thống nhất lại bởi một kỹ thuật kết cấu, nhưng nhất là bởi một chủ đề chung : chủ đề về lũ quỷ ám lấy con người khi họ đánh mất Thượng đế. Trong mỗi tuyến kể chuyện, chủ đề này được nhìn nhận dưới một góc độ khác nhau như một vật được phản chiếu trong ba tấm gương. Và chính là cái vật ấy (cái vật trừu tượng mà tôi gọi là chủ đề) làm cho cả cuốn tiểu thuyết có một sự liên kết nội tại, sự liên kết khó thấy hơn cả, quan trọng hơn cả. Trong Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên, sự liên kết của toàn thể đã được tạo nên duy nhất bởi sự thống nhất của mấy chủ đề (và mẫu hình) đa dạng. Đó có phải là một cuốn tiểu thuyết không ? Theo tôi, có. Tiểu thuyết là một sự chiêm nghiệm về cuộc đời nhìn thông qua các nhân vật tưởng tượng.
C.S : Nếu ta tán thành một định nghĩa rộng đến thế, thì có thể gọi cả Decaméron là tiểu thuyết ! Tất cả các truyện ngắn ở đây đều được thống nhất bởi chủ đề chung về tình yêu và đều được kể lại bởi mười người ấy...
M.K : Tôi không đẩy sự khiêu khích đi xa đến mức gọi Decaméron là một cuốn tiểu thuyết. Tuy nhiên không vì thế mà ở châu Âu hiện đại cuốn sách đó không là một trong những toan tính sáng tạo một kết cấu lớn của văn xuôi kể chuyện và với tư cách đó nó dự phần vào lịch sử tiểu thuyết, ít nhất như là người khởi xướng và báo trước tiểu thuyết. Anh biết đấy, lịch sử tiểu thuyết đã đi theo con đường mà nó đã đi. Nó cũng có thể đi theo con đường khác. Hình thức tiểu thuyết là tự do gần như vô tận. Tiểu thuyết trong suôt lịch sử của nó đã không tận dụng được điều đó. Nó đã đánh trượt mất sự tự do đó. Nó đã bỏ nhiều khả năng hình thức không được khai thác.

(còn tiếp)

Chú thích của dịch giả :
Decaméron : Tuyển tập những truyện ngắn của nhà văn Italia Boccace (1348-1353) chủ yếu mô tả các phong tục hồi thế kỷ XIV.

Anh Long thêm vào nguồn của bài phỏng vấn này và người dịch được không ạ?
C.S = ?

Zenius :

Bài này anh đang type từ cuốn Những bậc thầy văn chương do một lô một lốc các ông dịch, không đề rõ là ai dịch phần nào. Rất chuối. Sẽ cố tìm bản tiếng Anh.

Ở đây có một số bài nói chuyện khác, nhưng không phải :

http://www.kundera.de/english/Info-Point/i...info-point.html
http://www.centerforbookculture.org/interv...ew_kundera.html

C.S là ở đây ?

http://www.nhanvan.com/magazines/van/70&71...ra_doithoai.htm

C.S : Tuy vậy, ngoài Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên , các tiểu thuyết của anh cũng đặt cơ sở trên sự thống nhất hành động tuy có hơi lỏng lẻo.
M.K : Tôi luôn luôn xây dựng chúng ở hai mức : ở mức thứ nhất, tôi dựng câu chuyện tiểu thuyết ; bên trên, tôi triển khai các chủ đề. Các chủ đề được trau chuốt không ngừng trong và bởi câu chuyện tiểu thuyết. Ở chỗ nào cuốn tiểu thuyết rời bỏ các chủ đề của nó và chỉ đơn thuần kể chuyện, nó trở nên nhạt nhẽo. Ngược lại, một chủ đề có thể được triển khai riêng, bên ngoài câu chuyện. Cách tiếp cận một chủ đề đó, tôi gọi là tán rộng ra. Tán rộng ra có nghĩa là : rời bỏ một lúc câu chuyện tiểu thuyết. Tất cả suy nghĩ về cái Kitsch trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh chẳng hạn, là một sự tán rộng ra: tôi rời bỏ câu chuyện tiểu thuyết để tấn công trực tiếp chủ đề của tôi. (cái Kitsch). Nhìn nhận theo quan điểm đó, sự tán rộng ra không làm yếu đi mà xác nhận tính kỷ luật của kết cấu. Tôi phân biệt chủ đề với mẫu hình : đó là một thành tố của chủ đề hay của câu chuyện trở đi trở lại nhiều lần suốt cuốn tiểu thuyết, luôn luôn trong một ngữ cảnh khác; ví dụ : mẫu hình bộ tứ của Beethoven đi từ cuộc đời Tereza vào những suy nghĩ của Tomas và cũng đi xuyên qua nhiều chủ đề khác nhau; chủ đề về trọng lực, chủ đề về Kitsch; hay là chiếc mũ hình quả dưa của Sabinal có mặt trong các cảnh Sabina-Tomas, Sabina-Tezera, Sabina-Franz và cũng bộc lộ chủ đề về " những từ không được hiểu".
C.S : Nhưng chính xác thì anh hiểu từ chủ đề là gì ?
M.K : Một chủ đề, là một câu hỏi hiện sinh. Và càng ngày tôi càng nhận ra một câu hỏi như vậy, cuối cùng, là sự khảo sát từ những đặc thù, những từ - chìa khóa. Điều đó khiến tôi nhấn mạnh : tiểu thuyết trước hết được xây dựng trên một số từ căn bản. Cũng giống như "chuỗi nốt", ở Schonberg. Trong Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên, cái "chuỗi" là : sự lãng quên, cái cười, của thiên thần, cái "litest", biên giới. Năm từ chính này, trong suốt tiểu thuyết, được phân tích, nghiên cứu, định nghĩa, tái định nghĩa, và như vậy biến thành những phạm trù của cuộc sống, cuốn tiểu thuyết được xây dựng trên mấy phạm trù đó như một ngôi nhà trên các cây cọc. Các cây cọc của Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là : trọng lực, cái nhẹ tênh, tâm hồn, thân thể, cuộc hành quân lớn, đồ vứt đi, cái Kitsch, lòng trắc ẩn, cơn chóng mặt, sức mạnh, sự yếu đuối.

(còn tiếp).

C.S : Chúng ta hãy nói về đồ án cấu trúc trong các tiểu thuyết của anh. Tất cả chúng, trừ mỗi một cuốn, đều chia làm bảy phần.
M.K : Sau khi đã hoàn thành cuốn Lời đùa cợt, tôi chẳng có lý gì để ngạc nhiên là nó có bảy phần. Sau đó tôi viết Cuộc sống mãi ở ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết gần như đã xong và gồm có sáu phần. Tôi không thỏa mãn. Tôi thấy câu chuyện có vẻ nhạt nhẽo. Đột nhiên tôi nảy ra ý nghĩ đưa vào tiểu thuyết một câu chuyện diễn ra ba năm sau cái chết của nhân vật (tức là nằm ngoài thời gian của tiểu thuyết). Đó là phần gần cuối, phần thứ sáu (Người tứ tuần). Tức khắc, mọi sự trở thành hoàn hảo. Về sau, tôi nhận ra cái phần thứ sáu ấy tương ứng một cách kỳ lạ với phần thứ sáu trong Lời đùa cợt (Kostka). Ở đó, cũng như vậy, một nhân vật từ bên ngoài được đưa vào tiểu thuyết, mở ra trên bức tường của tiểu thuyết một khung cửa sổ bí mật. Những mối tình nực cười lúc đầu là một tập mười truyện ngắn. Khi tôi soạn lại bản cuối cùng, tôi loại đi ba; toàn bộ trở nên rất chặt chẽ đến nỗi nó báo trước cấu trúc Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên : vẫn những chủ đề ấy (đặc biệt là chủ đề về sự lừa phỉnh), kết nối thành một tổng thể duy nhất nảy truyện kể trong đó truyện thứ tư và thứ sáu ngoài ra còn được nối vào bằng cái đinh ghim là nhân vật chính, bác sĩ Havel. Trong Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên, phần thứ tư và phần thứ sáu cũng được nối kết và bởi cùng một nhân vật : Tamina. Khi tôi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, tôi muốn bằng mọi giá phá vỡ con số bảy định mệnh đi. Cuốn tiểu thuyết được thụ thai tử lâu theo một dàn ý gồm sáu phần. Nhưng tôi thấy phần thứ nhất cứ không ổn. Cuối cùng tôi hiểu ra phần đó thực ra gồm hai phần, nó như hai đứa trẻ sinh đôi dính vào nhau cần tách ra bằng một cuộc can thiệp phẫu thuật tinh vi. Tôi kể tất cả những cái đó để nói rằng với tôi đấy không phải là tính toán lý trí, mà là đòi hỏi sâu xa, vô thức, không thể hiểu được, mẫu lý tưởng về hình thức mà tôi không thể thoát ra được. Các cuốn tiểu thuyết của tôi là những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy.
C.S : Cái thứ tự toán học đó đi đến tận đâu ?
M.K : Hãy lấy Lời đùa cợt xem. Cuốn tuyển thuyết này được kể bởi bốn nhân vật : Ludvik, Jaroslav, Kotska và Helena. Độc thoại của Ludvik chiếm 2/3 sách, độc thoại của những người khác, gộp chung, chuếm 1/3 sách (Jaroslav 1/6, Kosta 1/9, Helena 1/18). Cách cấu trúc toán học đó xác định điều mà tôi gọi là sự chiếu sáng các nhân vật. Ludvik đứng giữa nguồn sáng, được chiếu sáng cả từ bên trong (bởi độc thoại của chính anh ta) cả từ bên ngoài (tất cả những người khác đều vẽ chân dung anh ta). Jaroslav chuếm một phần sáu cuốn sách bằng độc thoại của mình và chân dung tự họa của anh được chữa thêm từ bên ngoài bởi độc thoại của Ludvik. Vân vân. Mỗi nhân vật được chiếu sáng bằng cường độ khác nhau và theo một cách khác nhau. Lucie một trong những nhân vật quan trong nhất, không có độc thoại và chỉ được chiếu sáng từ bên ngoài bởi các độc thoại của Ludvik và Kotska. Việc không có nguồn chiếu sáng từ bên trong khiến cô ta có một vẻ bí mật và không thể nằm bắt được. Có thể nói cô ta ở bên kia tấm kính và không thể sờ được đến cô ta.
C.S : Cấu trúc toán học đó có chủ ý trước không ?
M.K : Không. Tất cả những cái đó, tôi đã khám phá ra sau khi cuốn Lời đùa cợt ra đời ở Prague, nhờ bài báo của một nhà phê bình văn học Tiệp : Khoa hình học của "Lời đùa cợt". Một bài viết có tính phát hiện đối với tôi. Nói cách khác, cái "thứ tự toán học" đó hình thành hoàn toàn tự nhiên như một tất yếu của hình thức và không cần tính toán gì cả.

(còn tiếp)